Поиск по сайту

 

Девиз педагога: «Проще, выше, легче, веселее».

К.С. Станиславский.

  

                                    План.

I  Исполнение музыкального произведения—психологически сложный акт.

II  О важности развития общего культурного уровня учащегося.

1)   Необходимость посещения концертов, выставок, музеев. Чтение литературы.

2)   Воспитание правильного отношения к публичной игре, выработка таких важных качеств, как: ответственность, самостоятельность, артистизм, самоконтроль, воля, уверенность в себе и т.д.

3) Работа в предконцертной обстановке: выбор репертуара и количество                        исполняемых произведений;   роль репетиций; индивидуальный подход к                           поведению учащегося за несколько часов до выступления; общая обстановка в школе, привычки игры и т.д.

III  Влияние психологической подготовки учащегося на качество исполнения на эстраде.

1)   Эстрада – лучшая школа.

2)   Публичное выступление – итог всей работы.

 

 

Педагогическая работа в сфере искусства в большей мере сложный процесс, чем в других областях обучения, т.к. задач, стоящих здесь перед педагогом, особенно много, эти задачи весьма глубоки и многообразны. Одна из них – подготовка ученика к игре на эстраде. Вопрос, как готовится ученик к публичному выступлению, интересует многих педагогов и учащихся. Дать тут общий рецепт очень трудно, учитывая разнообразие характеров, дарований и жизненных обстоятельств учеников.

К числу способностей, решающих вопрос: быть или не быть артистам, - относится склад нервной организации, который в просторечии называют «эстрадной жилкой». Не говоря об учащихся, даже многие прекрасные артисты-пианисты играли на эстраде хуже, чем когда выступали в небольшом обществе. В то же время известны случаи, когда исполнители, не проявляющие себя как волевые и инициативные люди ни в личной, ни в общественной жизни, на эстраде неожиданно оказываются артистами с большей силой воздействия на слушателей. Итак, для многих пианистов и, тем более для учащихся, публичное исполнение является очень сложным делом. Чтобы как-то помочь учащимся, не обладающим даром и страстью пророков и трибунов, необходимо с самых первых лет прививать им трудные навыки высокого исполнительства.

Разносторонности и глубине воспитательной работы педагога по фортепиано во многом способствует сам метод работы в специальных классах—метод индивидуальных занятий. Обучение никогда не может быть обособлено  от воспитания, от развития нравственных качеств ученика, от человеческого и музыкального контакта педагога с учеником. Чтобы стать хорошим исполнителем,  ученик, прежде всего, должен стать культурным человеком.

Вряд ли у кого-нибудь могут возникнуть сомнения в том, что для хорошего исполнения необходим талант, личное дарование, т. е. нечто, выходящее за рамки ординарности. Талантливым надо родиться, талант надо иметь…Многие юные исполнители вместе со своими родителями и педагогами все еще стремятся к преждевременному достижению большой виртуозности в ущерб общему культурному развитию. Это стало весьма распространенным явлением в музыкальных школах, и это наносит серьезный урон воспитанию личности исполнителя.

 

Например, такой случай.

Один мальчик отказывался от всего в жизни ради занятий на фортепиано… Но, когда прошло детство, оказалось, что  вложить в свое исполнение ему просто нечего. Ведь это был неполноценный человек. Он мало читал, мало знал.  А когда-то он был «вундеркиндом».

Этот пример доказывает, как необходимо педагогу расширять кругозор учащихся путем бесед об общественно-политической и музыкальной жизни, обсуждения концертов и спектаклей, путем посещения выставок, прослушивания записей, проведения тематических классных концертов, выпуска классных музыкальных стенгазет и т. д. Конечно, беседы и обсуждения, их характер и уровень должны учитываться и применяться педагогом в зависимости от возраста ученика, его характера и восприимчивости. Педагогу никогда нельзя забывать, что его питомцы должны в будущем стать специалистами большой культуры. Известна масса примеров, когда педагоги уделяли исключительное внимание в первую очередь формированию личности ученика.

В основе преподавания Т. Лешетицкого (учителя А. Шнабеля) лежало стремление к благородному и возвышенному идеалу…в процессе «влюбления в музыку». Сам Шнабель «рекомендовал больше заниматься чтением партитур, анализом музыкальных произведений, гармонией, знакомиться с камерной литературой и …сочинять».

 

Еще пример. Жизнь Ф. Листа.

Он «вырос в художника-исполнителя гигантского масштаба… и достиг этого не только благодаря своему природному дарованию. Решающую роль здесь сыграла постоянная работа над своими интеллектуальными способностями и художественным развитием… Он был одним из культурнейших людей своего века».

Примеров можно привести очень много о том, что все крупные музыканты были крупными личностями и широко образованными людьми. Как компонент общего развития ученика и психологической подготовки его к выступлению является посещение концертов исполнителей-мастеров. Хорошие концерты должны непременно посещаться  молодыми исполнителями, учащимися и быть их университетом. Учащиеся обычно после посещения концерта хорошего исполнителя с большим подъемом берутся за работу.

Воспитание правильного отношения к публичной игре—главный фактор работы педагога, в общем, и психологическом плане подготовки к игре в частности. В повседневной работе каждому ученику необходимо внушать понятие об огромной ответственности перед слушателями. Даже в самом начальном периоде обучения в детской музыкальной школе ученику надо разъяснять общественное значение исполнительской деятельности. Пусть учащийся с детских лет привыкает к тому, что выступление—это серьезное дело, за которое он  несет ответственность перед слушателями, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим педагогом; что, вместе с тем, выступление—это праздник, лучшие минуты его жизни, когда он может получить громадное художественное удовлетворение. Полезно рассказать учащимся, с какой ответственностью относились к игре на эстраде великие мастера-исполнители.

Так, Микельанжели, великолепный итальянский пианист никогда не позволял себе играть средне. «Когда по каким-либо причинам: плохое физическое или психическое самочувствие, плохо настроенный инструмент, неудовлетворительная акустика, художественная бескомпромиссность в исполнении не может быть, по мнению Микельанжели, осуществлена, тогда «пусть рухнет мир»,-- как пишет автор одной из статей,-- Микельанжели играть не будет». В то же  время он мог собрать все свои душевные силы и в трагические моменты своей жизни играть превосходно.

Молодой исполнитель должен воспитываться в духе художественной самонадеянности. Педагог обязан «услышать», порой даже «предугадать» зарождающиеся намерения ученика, поощрить, поддержать их. Он должен укреплять веру ученика в свои силы, его готовность добиваться того, чего ему не хватает.  Ученик должен быть самим собой, находить что-то в своей игре. Молодой исполнитель, становящийся артистом, должен быть мыслящим, эрудированным, стойким, уверенным в том, что он хочет сказать. Убежденность, сила, жизнерадостность, органичность исполнения у молодых музыкантов идет также от энергичного тонуса нашей жизни, от смелости, уверенности, воспитываемых с детства. И, конечно, он обязан в совершенстве владеть всеми техническими средствами своего искусства: мастерством, без которого его индивидуальность и намерения ничего не стоят.

Часто исполнители-школьники неудачно выступают вовсе не из-за страха перед аудиторией, а в силу того, что сознательность их чаще всего оторвана от  непосредственного чувства. Сказывается «натаскивание» ученика, которое лишает его с юных лет самостоятельности

Учебное выступление—это школа исполнительства.  Одна из прекрасных советских педагогов, В.В. Листова, стремилась извлечь из этого педагогического мероприятия как можно больше пользы для развития самостоятельности у учащихся. Ее наблюдения и выводы в вопросах артистизма у исполнителей представляют несомненный интерес. Дети по-разному в различные периоды жизни относятся к игре на концертах, и педагог нередко сталкивается с трудными случаями, связанными с переживаниями учеников. Вот что говорила Листова о таких явлениях: «Часто бывает, что совсем готовый к концертному выступлению или экзамену ученик, вдруг под влиянием страха отказывается играть. В таких случаях лучше не настаивать и не уговаривать его, а как-то согласиться с ним, сказав, что он может быть свободным и ехать домой, выступление его будет перенесено. Обычно такой совет педагога заставляет ученика, предоставленного самому себе, принять здравое решение, исчезает излишняя нервозность, взвинченность, и, овладев собой, ученик идет на эстраду.  Предоставив учащемуся право свободного выбора, мы тем самым заставляем его серьезно относиться к происходящему. Получив возможность распоряжаться собой, он обычно действует с большей ответственностью, становясь внутренне более самостоятельным».

Эстрада, как правило, вызывает волнение, иногда оно способствует яркому исполнению. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Отрицательно волнение сказывается у различных учеников по-разному: то в «развязном тоне»  нарочито приподнятом характере их игры, то в скованности сухой формальной игры, то в технической стороне исполнения, которые приводят к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. Педагог должен вести с ними систематическую и упорную борьбу, чутко применяясь к  индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи. Очень важно как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», «недоработанными» произведениями.

Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой.

О волнении малышей, так называемых «вундеркиндов», можно сказать, что большинство из них возбуждаются перед выступлением, но страха не знают. Но, как правило, с годами возрастает и эстрадное волнение, однако причина заключается не в том, что «слабеют нервы». Ее надо видеть в возрастающей взыскательности и чувстве ответственности за свое выступление.

Сживание с эстрадой протекает различно в зависимости от склада нервной системы ученика. В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно хорошо подготовлен к выступлению. Этому способствуют и слово педагога и уверенные, удачные исполнения программы перед выступлением.

Вновь обращаясь к педагогике В.В. Листовой, можно отметить, что ее педагогика богата тончайшими наблюдениями и выводами, т. к. она неустанно следила за ростом и переживаниями детей. Ее методы воздействия были направлены на то, чтобы помочь ученику укрепиться в своей самостоятельности. Она стремилась развить у учащихся уверенность в своих силах, основанную  на понимании трудовой ответственности. С особым вниманием В.В. Листова воспитывала качества, особенно необходимые исполнителю: волю, дисциплинированность смелость, но, конечно, особенно была она заботлива к тем, кто проявлял несомненные способности и артистизм.

Можно ли говорить о проявлении артистизма применительно к юным и незрелым исполнителям?

Артистизм — это увлеченность самим искусством: артистичное исполнение радостное, приподнятое, свободное от заботы о частностях и технических трудностях. Такое исполнение вызывает сопереживание слушателя, всецело поглощенного самой музыкой; при этом мелкие недочеты до известной границы могут и не омрачать впечатления. Артистично может быть воплощен и скромный замысел юного исполнителя. Более того, у детей чаще услышишь игру по-своему артистичную, чем у старших, более зрелых и многому наученных учащихся. Воспитывая уверенность, никогда не следует бранить ученика за то, что он где-то сыграл иначе, чем было условлено, чтобы не нарушить проявления артистизма и радостного самочувствия ученика на эстраде. Листова приучила с детства своих учеников воспринимать любое концертное выступление перед аудиторией, как торжественный момент своей жизни.

Как бы ни был мал ученик, как бы ни были скромны его успехи, она рекомендовала ему день концерта проводить в режиме исполнителя, готовясь к ответственному выступлению. В.В. Листова старалась убрать из его жизни все обыденное, заставляя внутренне сосредоточиться.

Исполнение на эстраде требует устойчивости внимания. В этом помогает неустанная забота о внутренней логике музыкального развития, стремление возможно ярче воплотить слышимый внутренним слухом звуковой образ. Устойчивость внимания вырабатывается не только в процессе тренировки на эстраде, но и в период подготовки к выступлению. О самоконтроле на эстраде разные методисты говорят по-разному.

 Йожеф Гат, венгерский методист, профессор, считает самоконтроль необходимым только в связи с необходимостью напомнить темами порядок их выступления, предупредить в более сложных переходах и т. д.  

Другие считают, что самоконтроль не обязательно сводится к акцентированию внимания на недостатках, но также не исключает возможности «вживаться» в роль, помогает успешному выступлению. Замечательный педагог Ф.М. Блуменфельд много внимания уделял самоконтролю учащегося. О его   работе с учениками-пианистами Гаук писал» «Прежде всего, он приучал к полной самостоятельности и старался всеми средствами выявлять исполнительское лицо ученика. Блуменфельд был первый, кто учил нас себя слушать, то есть контролировать и следить за результатами выполнения своих намерений. Это чувство контроля впоследствии сыграло большую роль в моей творческой работе, так как без этого намерения никакое успешное выступление невозможно. Для каждой пьесы мы должны были сами выдумывать всякие упражнения, которые способствовали техническому развитию. Такой творческий подход к изучаемым произведениям, несомненно, сказывался на психологической настроенности перед выступлением».

Важная сторона самоконтроля—не допускать неинтонационных, «не санкционированных» слухом звукоизвлечений. Она включает в себя: необходимость стараться следующую фразу играть лучше, чем предыдущую, регулировать темп, контролировать музыкальную логику, качество звучания, колорит игры, соблюдение меры нюансов, чувства целого. О чувстве целого в отношении художественного произведения можно сказать, что крупные художники всегда уделяли огромное внимание этому чувству. Характеризуя С.В. Рахманинова, как исключительно требовательного к себе художника, М. Шагинян пишет о переживании его в связи с тем, что на одном из концертов «упустил точку»:  «Точка у меня сползла, понимаете!» Потом он рассказывал, что у него каждая исполняемая вещь—это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой чистоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка засверкала, зазвучала. Такое обостренное чувство формы произведения является идеалом.

Педагог должен воспитывать в ученике это чувство, должен учить его умению направлять основное внимание на непрерывность развития музыкального образа, на стремление музыки к кульминациям основных частей и, в особенности, к центральной кульминации. Выступление требует большой исполнительской воли и выдержки: нужно мобилизовать всю свою энергию и, вместе с тем, тратить ее умело, нужно стараться играть лучше и лучше, невзирая на любые неудачи. Способность управлять игрой по-настоящему тренируется лишь во время творчески активного (собранного, беспоправочного) исполнения целой пьесы или целой концертной программы. Те ученики, которые все время учат пьесу, но никак ее не исполняют, почти никогда не умеют управлять своей игрой на эстраде. А тех педагогов, которые никогда не умеют воздерживаться от внесения все новых и новых поправок в игру ученика и никогда не дают ему исполнить пьесу (или программу) всю на уроке—всегда ожидают «сюрпризы» при выступлении ученика на концерте или экзамене.

Если ученик теряется на эстраде, т.е. не умеет управлять своей игрой, нужно, чтобы он несколько раз подряд выступал на концертах с очень легким для него произведением,  а затем уже и с более трудным.

В ДМШ два-три ежегодных обязательных по программе выступления вряд ли смогут дать учащимся нужный им опыт, а поэтому нужно чаще привлекать к игре  на шефских, классных, конкурсных выступлениях, поощрять их игру в общеобразовательной школе, в домашнем кругу, у знакомых. Ученик никогда не должен отказываться, если его где-нибудь просят поиграть и всегда должен иметь, что сыграть. Педагог обязан заставлять ученика вспоминать выученные ранее пьесы.

Обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащийся к ней больше не возвращается, даже и не думает о том, чтобы хоть раз сыграть ее «для себя».

Такая практика ни в коем случае не рациональна. Ведь исполнение ученика редко бывает вполне совершенным, обычно остается немало погрешностей, которые следовало бы исправить, и работа над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того, важно уже в детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара. Исполнитель, приучившийся «иметь в пальцах» некоторые музыкальные произведения, выгодно отличается от исполнителя, который всегда учит произведения с тем, чтобы потом их тотчас же забыть. Первый из них значительно скорее приобретет свободу и законченность, которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика. Кроме того, у исполнителя, имеющего репертуар, в работе над ним значительно быстрее развивается пианизм, память, выдержка, накапливается опыт работы над отделкой произведения. Работа над репертуаром, конечно не должна занимать много времени. В первые годы обучения следует повторять только отдельные произведения. Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют   частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период частых выступлений.

Вместе с тем, самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Следовательно, дело обстоит так, что надо обеспечить ученику возможность чаще выступать перед публикой, а также в классе, используя для этого произведения не только находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом педагог должен постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры.

Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того самого сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченной форме. Слушая исполнение такого произведения, полезно отойти в другой конец класса, это быстрее настроит ученика на «концертный лад» и педагогу даст возможность лучше услышать исполнение в целом.

Постоянно, с самого начала обучения и вплоть до его окончания нужно воспитывать вкус к выступлениям перед слушателями. Навыки исполнения, когда содержание произведения доходит до слушателя, приобретаются  в основном при публичном выступлении.

Важно при подготовке к игре на эстраде умело подобрать репертуар. Пьесы, выносимые на открытые выступления, вовсе не должны быть обязательно сложными, они могут быть и на уровне класса и ниже его.

Необходимо вызывать у ученика подлинно творческое эстрадное самочувствие, когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет и вызывает прилив творческих сил. Познав это драгоценное чувство один раз, нужно хранить его в памяти и пытаться вызывать его во время игры. В этом поможет увлечение исполняемой музыкой. У ученика необходимо вызывать различные эмоции в связи с содержанием пьесы. Стоит придумать рассказ или подтекстовку к мелодической линии, найти образные сравнения, провести аналогии с явлениями природы, с творениями в других видах искусства.

Работа в предконцертной обстановке должна протекать у каждого исполнителя по-своему, т. к. во всем, что касается выступления—этого решающего момента, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Чрезвычайно различны формы подготовки к концертным выступлениям. Интересные материалы по этим вопросам содержит диссертация А.В. Вицинского «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». В ней приведены факты из практики видных мастеров пианизма, свидетельствующие о глубоко индивидуальном подходе к проблеме подготовки публичного выступления. Так, Святослав Рихтер рассказывает: «Многим кажется, что пианист должен быть окончательно готовым к концерту за пять дней. А я считаю, что я все время должен играть. Последнее время я всегда занимаюсь в день концерта и порядочно: часов по шесть. Проигрываю отдельные места, куски. Проигрываю, главным образом, «по-настоящему». Это очень помогает. Только не нужно играть целиком всю вещь, чтобы не испортить ее».

У Г. Нейгауза совершенно по-другому проходит подготовка к концерту: «Я замечаю за собой, говорил он,  что, когда я много занимаюсь перед концертом, то я иногда играю хуже. В день концерта я должен отдохнуть, погулять, отвлечься, поиграть всего часа полтора-два. Очень часто я не трогаю перед концертом тех вещей, которые я буду играть, я повторяю другие вещи».

Ученик Г.И. Романовского, великого пианиста, А.А. Коробов рассказывал, что «к своим сольным выступлениям Романовский тщательно готовился и перед выходом на эстраду очень волновался. Придя на концерт, он делал теплые ванночки и приносил с собой немую клавиатуру для разминки пальцев».

Такие различия в практике работы закономерны, т. к. речь шла об артистах с ярко выраженной творческой индивидуальностью.

Для учащихся же нецелесообразно перед концертом заниматься несколько часов, т. к. они не обладают громадной выносливостью, которая присуща крупным мастерам. Им следует рекомендовать не переутомляться в день выступления, не играть много на инструментах, не совершать никакой изнурительной работы: физической или психической. Если концерт вечером, перед ним желательно хоть немного отдохнуть. Не следует резко менять привычный режим, т. к. это может неблагоприятно отразиться на состоянии нервной системы. Перед выступлением рекомендуется беречь нервно-психическую энергию, мало читать, меньше, чем обычно разговаривать, играть немного и проигрывать пьесы концертной программы в замедленном темпе и эмоционально сдержанно, полезно обдумывать пьесы с нотами в руках. Это очень рекомендовала своим ученикам В.Х. Разумовская, замечательная пианистка и педагог. Она «по себе знала, что «глядение в ноты», а зачастую один их вид успокаивает, подобно старым друзьям».

Полезно в день концерта проигрывать старые, хорошо известные пьесы: такое восстановление ранее достигнутой координированности элементов игры оказывает положительное влияние и на исполнение новой программы. 

 

О роли репетиций можно сказать следующее.    

Проигрывание программы на заключительной репетиции должно носить характер не пробы, а игры перед воображаемой аудиторией: с полной мобилизацией сил, с полным чувством ответственности. Необходимы репетиции и перед специально приглашаемыми или случайно пришедшими слушателями (очень полезно также посоветовать ученику записать свою игру на магнитофон). Ни в коем случае на репетиции не следует проигрывать программу два раза подряд, т. к. только первое проигрывание достаточно правильно показывает степень готовности. В ученической среде иногда все еще бытует предрассудок, будто бы за удачной репетицией обязательно следует неудачное выступление. Это не так: удачная репетиция указывает на потенциальную возможность еще лучшего выступления, если только ученик не самоуспокаивается на достигнутом уровне и укрепляет разными способами все те места, где на репетиции была хотя бы тень неуверенности. Психологической уверенности на эстраде способствуют такие советы: важно уметь легко проигрывать в уме любое место пьесы, уметь проиграть на инструменте любое место несколько раз подряд без всякого ухудшения, иметь в наличии резерв силы и беглости, который необходим на случай непредусмотренных убыстрений темпа, резерв выносливости. Уверенность движений тоже отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Уверенность движений зависит часто от стабильности аппликатуры. Уже на последней репетиции необходимо, чтобы ученик направлял свою игру широким охватом всей пьесы, а не исполнял «фразу за фразой», что не выявляет целостности всего образа.

 

О начале выступления.

Самый плохой способ провождения времени перед концертом это пустой разговор, рассеивающий внимание, приводящий к ненужной растрате нервной энергии. Перед выходом на эстраду лучше всего находиться в одиночестве и спокойно обдумывать программу (в общем, не в деталях). Не следует также слушать предыдущих исполнителей. Некоторым ученикам помогает «разыгрывание рук» перед выходом. Полезно играть упражнения, как это делал в молодости Рахманинов, или медленно проигрывать небольшие куски пьес, как делают очень многие. Играть перед самым выходом в быстром темпе, безусловно, пользы не принесет: это ведет к усилению беспокойного состояния и к ненужной трате сил. Важнейшим моментом, предшествующим выходу, является вхождение в образ, в этом ему может помочь припоминание словесных характеристик, тем, эпизодов, если, конечно, играющий привык повседневно ими пользоваться. Рекомендуется перед выходом на сцену не ходить взад-вперед, а сидеть, даже неподвижно, устраняя во всем теле всяческие лишние напряжения. Очень важно в те несколько секунд, которые проходят между выходом и игрой, установить начальный темп произведения, внутренне подготовить начальную фразу, ощутить состояние рук, а затем создать исходную эмоциональную и мышечную настройку. Последние наставления перед игрой ученика ему необходимы. Особенно его нужно отвлечь от всяких страхов, направляя его внимание на правильную игру тех или иных мест в пьесе.  Важно объяснить, что интенсивность волнения не стоит ни в какой прямой связи с качеством выступления, что можно очень сильно волноваться и все же при правильной подготовке и правильном поведении на эстраде сыграть очень хорошо; можно, наоборот, чувствовать себя довольно спокойно и сыграть неважно. Нельзя, чтобы ученик себя настраивал, мол, «я буду доволен, если хоть как-нибудь сыграю». Необходима установка педагога сыграть лучше, чем на последней репетиции. Некоторые ученики, выходя на сцену, думают лишь о том, чтобы поскорее отыграть, правильно же, наоборот, сказать себе при выходе на эстраду: «Я здесь надолго». Нужно всегда напоминать, что есть существенная разница между дилетантом и артистом. Эту разницу можно коротко выразить так: дилетант играет только тогда, когда ему хочется, то ,что ему хочется и так, как ему хочется,-- артист же играет тогда, когда нужно, то, что нужно и так, как нужно! Мобилизация воли необходима ученику, чтобы донести до слушателя исполнительский замысел и свое собственное «я». Перед выступлением не следует спрашивать ученика, волнуется ли он, не стоит подвергать его мелочной опеке. Даже вся предконцертная работа должна быть рассчитана на его инициативу.  В  то же время педагог должен давать указания, как надо работать, до самого выступления, иначе учащиеся нередко начинают «портить» уже выученное.

Последние замечания должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных деталей.

В подготовке ученика к выступлению (и в повседневной работе и, что особенно важно, перед выступлением) важную роль нужно отводить взаимосвязи слухового и зрительного воздействия, постоянно напоминать ученику о единстве этих двух компонентов восприятия слушателем любого музыкального произведения. Ученику следует говорить не только о безупречной игре, но и указывать на внешний облик и поведение артиста. Надуманная «красивая» пантомима пианиста может вызвать отвращение так же как кокетство, ложь и,  наоборот, жесты и мимика, рожденные переживаниями исполняемой музыки, могут быть органичны, и усиливать ее воздействие на слушателя. Сильными были зрительные впечатления у слушателя от выступлений А. Рубинштейна, Ф. Листа, Зауэра, Шнабеля, Таузига и других пианистов.                

Очень важно то, что и сам пианист отнюдь не безразличен к своему поведению.  «Выразительное движение»-- это компонент эмоций. Оно не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует его;…мы формируем наши чувства, выражая их»,- говорил А. Рубинштейн. Пользуясь охотничьим термином, введенным К.С. Станиславским, такие движения можно назвать «манком» для эмоций, для более яркого исполнения. О различной манере подготовки к исполнению и внешнему выражению своей игры можно привести такие примеры из практики выдающихся художников: В.В. Софроницкий, замечательный пианист и педагог, применял различные приемы звукоизвлечения певучего живого звука. Эти приемы у  него играли роль пианистических жестов. Их можно было видеть из зала на концертах Софроницкого. При общей строгости поведения на эстраде: спокойный, с достоинством, поклон (не низкий), отсутствие всякого заискивания с публикой, прямая посадка, величайший самоконтроль и в крупном плане и в мелочах, и вдруг внезапный бросок корпуса вперед! Конечно, это воспринималось как музыкальный жест—по своей непосредственности, по эффективности звукового оттенка.

Отличительной способностью искусства С. Рахманинова была громадная воля и необычайная убедительность исполнения. Власть его над аудиторией была безупречной, огромная воля исходила из всего его существа. Характерен был уже его внешний вид: «рыцарственно строгий и суровый облик» на эстраде, внутренняя, волевая сосредоточенность, сказывавшаяся во всем том, что можно назвать благородством  артиста, в его соприкосновении с искусством без тени панибратства.

А.Б. Гольденвейзер пишет о взаимосвязи звукового образа и движениях рук так: «То, что я вижу, когда смотрю на играющего, должно помогать моему слуховому впечатлению, а не мешать ему. Нужно играть так, что если бы исполнитель был бы отделен от слушателей звуконепроницаемой прозрачной перегородкой, они могли бы по его движениям догадаться о характере исполняемой им музыки». Можно привести еще «массу примеров, когда крупные художники связывали в одно целое звуковое и зрительное воссоздание музыки».

В работе с учащимися тоже необходимо уделять много внимания этой стороне подготовки к игре на эстраде. Педагогу следует обращать внимание на то, чтобы ученик при игре не морозил лоб, не закусывал губы, не высовывал кончик языка, не поднимал плечи, не горбился, все это мешает при игре на публике и, вдобавок, портит общее впечатление от выступления. Необходимо поощрять артистичные движения, способствующие большему пониманию и передаче авторского замысла. Все педагоги знают, что особенно сложно подготовить к выступлению не одно произведение, а целую музыкальную программу, трудно достигнуть того, чтобы она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто, особенно в классе неопытного педагога, некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть все хуже и хуже. В результате нервозность в работе в последние дни перед выступлением. В данном случае следовало бы трудные номера (полифонические, сочинения крупной формы или виртуозного характера) выучить заранее и дать им «полежать» (конечно, не очень большой промежуток времени, т. к. обычно ученики могут и забыть их вовсе).

Очень важна для выступающих перед экзаменационной комиссией та атмосфера, которая создана педагогическим коллективом: атмосфера приподнятости настроения и доброжелательности, покровительственного отношения к выходу каждого ученика.  Важен настрой педагога, который может поддержать ученика в его надеждах на хорошее исполнение. Принципы оценки выступлений на экзаменах должны подлежать пересмотру. Ставить баллы следует не за отсутствие недостатков (а именно на это обращено порой главное внимание оценивающих), а за присутствие достоинств, за те качества, которые формируют юного исполнителя и которые впоследствии привлекают к нему внимание. Часто бывает так, что нервозность в исполнении, срывы бывают у тех учеников, которые по той или иной причине (требование родителей, честолюбие и т. д.) стремятся получить высокий балл. В связи с этим необходимо выяснить причину такой заинтересованности, ее психологический мотив и попытаться убедить их в том, что главное—это уметь играть ярко, артистично и с удовольствием. Иногда рекомендуется выпускать учащихся на эстраду с их любимыми сочинениями: это и стимул для работы, и творческая радость, и лучшая форма публичного выступления.

«Эстрада—лучшая школа»,-- утверждал А.Б. Гольденвейзер,-- исполнение только тогда становится законченным, когда произведение сыграешь на эстраде, именно эстрадное выступление дает мощный толчок художественному развитию, только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения. Наряду с этим чрезмерно частые выступления, особенно детей, могут привести к большому вреду, учащимся все начинает казаться пресным, хочется аплодисментов, развивается тщеславие». Публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая и учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности. Ученикам нужно чаще повторять слова Л.В. Николаева: «Учите всегда с чувством, а играть затем будете так, как требует музыка». Выступление так же с полной отчетливостью вскрывает все слабые и сильные стороны в исполнении ученика и помогает правильно наметить дальнейший ход работы. Игра на эстраде принесет пользу лишь при удачном исполнении (хотя бы и относительно). Но удачу не может гарантировать ни один педагог, поэтому так важно не только подготовить ученика с технической точки зрения, но и подготовить его психологически, воспитывая и выдержку, и артистизм, и индивидуальность, и желание играть на эстраде.

 

 

Использована следующая литература:

 

1)             Мильштейн  «О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитании исполнителя».

2)             Л. Кауфман  «Забытый художник» (о Г.И. Романовском).

3)             Г. Курковский  «Артуро Бенедетти Микельанжели».

4)             О.Брагина  «Об интерпретации 4-ой сонаты Скрябина В.В. Софроницким».

5)             А. Гаук  «Из воспоминаний дирижера».

6)             А.Д. Алексеев  «Методика обучения игре на фортепиано».

7)             Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер  «В классе А.Б. Гольденвейзера».

8)             Г. Нейгауз  «Об искусстве фортепианной игры».

9)             А. Будяковский  «Пианистическая деятельность Листа».

10)           С. Бейлина  «В классе профессора В.Х. Разумовской».

11)           Н. Любомудрова  «Методика обучения игре на фортепиано».

12)           М. Смирнова  «Артур Шнабель».

13)           Щапов  «Некоторые вопросы фортепианной техники».

14)           И. Гофман  «Фортепианная игра» (вопросы и ответы о фортепианной игре).

15)           М. Фейгин  «Индивидуальность ученика и искусство педагога».